Das Rudel

Joseph Beuys

Wie sich in der heutigen Zeit Joseph Beuys (1921-1986) nähern, wenn man nicht allzu viel Ahnung von der Person Beuys und von dem Künstler Beuys hat? Man kommt nicht umhin, sich mit der Literatur zum Thema auseinanderzusetzen. In der Forschungsliteratur stößt man zuerst und vor allem auf ein verklärtes Beuys-Bild, das ihn zum Übervater der deutschen Moderne erhebt. Ein Image wird gepflegt, ein Klischee. Es entstand Anfang der 60er-Jahre...

Auf diesem, vielfach kolportierten Bild tritt einem Beuys als Vertreter der 68er-Generation entgegen, der anthropologisch und kämpferisch gegen alte Lehrmethoden anging und der angab, dass jeder Mensch zumindest potentiell ein Künstler sei. Denn schließlich definiert er Kunst als kreativen Akt, als geistige Produktion, die demnach jeder ausüben kann. Blickt man auf einige seiner muffig anmutenden, filzgrauen Werke, scheint er in seiner Kunst dennoch besonders vor dem Hintergrund der neu aufkommenden Deutschen Pop-Art von überholter Tradition zu sein. Beuys klärt diesen Umstand mit dem Begriff der Gegenwelten auf. Etwas Abgebildetes ruft im Betrachter das Gegenteil hervor. So wolle er durch das Grau eben zugleich ein buntes Gegenstück erzeugen. Seine Revolution scheint rückläufig zu sein, anstatt sich nach vorne zu bewegen.

1969 wurde dieser Eindruck durch Das Rudel (The pack) vielleicht auf den Punkt gebracht. Holzschlitten, ausgestattet mit Fett, Filz und Taschenlampe, streben entgegen der eigentlichen Fahrtrichtung aus einem rostigen VW-Bus. Gegenüber dem verbrauchten Zustand des Busses erscheinen die Schlitten als neu und somit als Lösung des Problems: Das Werk zeigt die Demonstration der Rückbesinnung auf den Ursprung und ist eine Überlebensbotschaft. Der Beuyssche Mensch muss als Naturmensch weg vom technischen Fortschritt, um seine eigentliche Bestimmung zu finden. Filz und Fett reicht ihm als Grundlage des Überlebens. Also ist der Fortschritt der menschlichen Entwicklung im eigentlichen Sinne ein Rückschritt. Man muss deshalb werden, was man schon einmal war. Innerhalb der 68er-Bewegung erscheint Beuys, so betrachtet, als Bremse, als Anti-Revolutionär.

Das Rudel

Ute Klophaus: Das Rudel | 1969

Eine solche Auffassung der Beuysschen Kunst klingt auch in der neueren Forschungsliteratur an. Frank Giseke und Albert Markers beschreiben Beuys' Leben als Hitlerjunge und Bordfunker im Nationalsozialismus in „Filz, Flieger, Vaterland. Erweiterte Beuys-Biographie" (Berlin 1996) und Rolf Famulla sucht mit „Joseph Beuys. Künstler, Krieger, Schamane. Die Bedeutung von Mythos und Trauma in seinem Werk" (Gießen 2009) in der Kunst Beuys' nach nationalsozialistischen Ideen. Gegen das Beuys-Bild des Erlösers wand sich vor kurzem auch Beat Wyss in seinem Aufsatz „Der ewige Hitlerjunge" (Monopol Nr. 10/2008 Oktober ). Credo dieser Schrift war es, Beuys als Widergänger des Nationalsozialismus zu enttarnen, der den Protest der 68er zur Ästhetik stilisiere – ohne vergangene Ereignisse zu reflektieren. Wyss meint, Ideen und Symbole des Nationalsozialismus im Werk Beuys' repräsentiert zu finden und argumentiert mit dem, so Wyss, faschistischen Bild der Gesellschaft in der Honigpumpe und mit dem Braunkreuz, der Signatur von Beuys, das an das Kruckenkreuz erinnere. Auch im Habitus des Künstlers, den er z.B. in der uniformartigen Kleidung manifestiert findet, sei eine klare Anlehnung an den Nationalsozialismus zu erkennen. Für Wyss ist Beuys' Kunst historische Verdrängungsarbeit. Demnach umgibt Beuys ein Mythos, der sich langsam zu klären scheint. Doch ganz so einfach ist die Sache nicht.

Den Zusammenhang von Kunst und Leben, eine Theorie der Geschlossenheit des Werkes, propagierte Beuys nicht allein in seinem Begriff der sozialen Plastik, sondern auch in dem eigens verfassten Lebenslauf/ Werklauf. Das ganze Leben wird als Ergebnis geistiger Produktivität, als kreativer Akt, also als potentielles Kunstwerk, aufgefasst. Beuys stellt die biographischen Stationen seines Lebens als Ausstellungen dar und mystifiziert seine Person zum Kunstgebilde. Grade aus diesem Grund muss man das Beuyssche Agieren als Inszenierung betrachten, das nicht ohne Hinterfragen hingenommen werden muss. Schließlich gibt er unter anderem an, seine erste Ausstellung („Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde") sei im Jahr 1921 gewesen – in dem Jahr, in dem er grade erst geboren wurde. Es finden sich im Lebenslauf/ Werklauf durchaus Elemente, die sich auf den Krieg beziehen lassen. So „erholt" er sich u.a. 1960 von der „Feldarbeit". Auch erinnert sich Beuys immer wieder, er sei bei seinem legendären Absturz in den 40ern über der Krim von Nomaden gerettet worden, die ihn in Filz wickelten und mit Fett einrieben. Längst ist klar, dass Deutsche ihn fanden. Eine Tatsache, die Wyss besonders aufstößt.

Beuys liefert mit der Geschichte der Rettung eine Interpretationsfolie für die Materialien in seinem Werk. Aber Wyss verkennt das Potential der Inszenierung der Kunstfigur Beuys und argumentiert strikt vernünftig: Was man sieht, ist Gesetz. Reflexion scheint fremd. Durch Wyss' Augen geblickt muss sich Das Rudel als Werk der Propaganda entpuppen: Es geht darum, sich alten Idealen zuzuwenden, sich gar seinem deutschen Ursprung bewusst zu werden. Diese Interpretation erscheint nicht als befriedigend oder gerechtfertigt, da sie – so weit getrieben – nicht vollständig belegt werden kann. Es ist nicht die Aufgabe der Kunst, explizite Kritik an Geschehenem zu äußern, diese Denkleistung kann auch vom Betrachter gefordert werden. Schließlich sagt Beuys immer wieder aus, es gehe in seiner Kunst darum, Wunden aufzuzeigen. Das Problem der Mystifizierung des Beuys-Bildes liegt nicht beim Künstler selbst, sondern bei seinen Biographen, die unreflektiert die Angaben des Künstlers wiedergeben.

Janneke Schoene

tado ink | 17.10.2010 | 1969
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